”Aikakautemme on paljastanut alkuperäiskulttuurien rajattoman kaupallisen potentiaalin. Jokainen valtavirran ulkopuolelta tuleva vaikute voi osoittautua huomispäivän valtavirraksi”, totesi Sony Music -yhtiön Taiwanin-markkinointipäällikkö Roger Lee aikoinaan Enigman Return of the Innocence -hitin innoittamana. Tuon kappaleen koukuksi Enigma eli Michael Cretu kopioi eli sämpläsi (X) pätkän taiwanilaisen ami-kansan sävelmästä, joka oli aiemmin julkaistu taiwanilaista perinnemusiikkia esittelevällä albumilla.
Se mikä vielä 20 vuotta sitten kiinnosti lähinnä vain maailman musiikkikulttuureita tutkivia etnomusikologeja, koetaan nykyään kiinnostavaksi jopa monikansallisissa levy-yhtiöissä. Avainkysymys on kaupallinen potentiaali.
Enigman menestys innoitti Roger Leetä suostuttelemaan myös etnoteknon suurimman menestyjän Deep Forest -yhtyeen sämpläämään samaisen ami-kansan musiikkia. Deep Forestin Michel Sanchez ja Eric Mouquet olivat jo aiemmin käyttäneet sämplejä hyvällä menestyksellä muun muassa Keski-Afrikan pygmien musiikkiperinteestä.
Deep Forest ansaitsi tekemillään sämpläyksillä paljon rahaa, loi uuden maailmanmusiikin tyylilajin ja sai runsaasti ihailijoita — samoin kuin myös arvostelijoita. Kritiikki kohdistui nimenomaan siihen, että musiikkia kopioidaan perinteisistä sävellyksistä, joita ei tulkita tekijänoikeussuojan alaisiksi.
Länsimainen tekijänoikeus länsimaisista tarpeista
Viihdealan riitajuttuihin erikoistunut yhdysvaltalainen asianajaja Sherylle Mills pitää ongelman ytimenä sitä, että musiikkiteollisuudessa käytössä oleva tekijänoikeuslaki on aikoinaan räätälöity nimenomaan länsimaisia tarpeita ajatellen. Länsimaissa musiikkiteokset tulkitaan yksilön omaisuudeksi, ja tekijänoikeuslaki keskittyy lähinnä yksilön omaisuuden ja taloudellisen hyödyn suojelemiseen.
Musiikin tekijänoikeussuojaa voidaan vaatia, kun musiikkikappaleella on selvästi nimetty tekijä tai tekijöitä. Näin suojan ulkopuolelle jää paljon kokonaisille kulttuuriyhteisöille kuuluvaa musiikkia, joka on siirtynyt yhteisön sisällä sukupolvelta toiselle ilman tietoa alkuperäisestä tekijästä.
Tekijänoikeuslaki perustuukin tiettyihin ennakko-oletuksiin, joista yksi on käsitys luovuuden ”yksilöllisyydestä”. Musiikin omistajuudesta tulee liiketoimintaa: yksityishenkilöt hankkivat tekijänoikeuden oman luovuutensa tuotoksiin. Länsimaiden ulkopuolisiin kulttuuriyhteisöihin käytäntöä ei ole yhtä helppo soveltaa, siksi niiden tekemään musiikkiin on usein vaivattomampaa liittää tekijän tiedoksi pelkkä ”trad.” eli ”traditional” (perinteinen).
Toinen, etenkin pohjoisamerikkalaisen tekijänoikeuslain perusvaatimuksista on, että suojattavan musiikin tulee olla fyysisessä muodossa: kirjoitettuna tai äänitteellä. Vaatimus on aivan ymmärrettävä — olisi vaikea suojata teosta, jonka olemassaolosta ei ole varmuutta.
On kuitenkin muistettava, että äänitys (tai esitys) ja sävellys ovat eri asioita: esimerkiksi kenttä-äänitteen tekijänoikeus on sen äänittäjällä tai tuottajalla, mutta itse sävellykset jäävät usein vain ”trad.”-nimikkeen alle.
Jotkut maat ovat suojanneet musiikkiperintöään: esimerkiksi Senegalissa kansanperinne on säädetty kansalliseksi omaisuudeksi. Usein tällaiset säädökset vievät kuitenkin musiikin hallinnan pois pieniltä yhteisöiltä, kun valtio ”kansallistaa” niiden luoman musiikin.
Myös perinnemusiikin oikeuksia sivuavat kansainväliset säädökset ja sopimukset ovat puuttellisia. Kansainvälinen ihmisoikeuksien julistus ei sido valtioita muuttamaan lainsäädäntöään; Bernen sopimus ei suoraan tunnusta perinneyhteisöjen tekijänoikeutta musiikkiinsa vaan jättää velvoitteen kansallisen lainsäädännön harteille; Gatt puolestaan vie köyhiltä mailta realistiset mahdollisuudet suojella perinnettään kauppapakotteiden avulla.
Brothers kind of thing?
Kaikki eivät ole olleet sokeita eettisille ongelmille. Kun kuuluisaan yhdysvaltalaiseen muusikkosukuun kuuluva etnomusikologi Anthony Seeger tutki ja äänitti Amazonasin alueella asuvan suyá-alkuperäiskansan musiikkia, hän joutui pohtimaan, kuka tuon musiikin oikeastaan omisti sen jälkeen, kun hän oli sitä tallentanut. Suyá-kansa itse? Äänityksen tehnyt etnomusikologi? Tutkimuksen rahoittaja? Yliopisto, jolle tutkimus tehtiin?
Kun Seeger tuotti äänityksistä kaupallisen julkaisun Rounder Records -yhtiölle, hän päätti maksaa suyá-kansalle tekijänoikeuskorvaukset etukäteen omasta pussistaan — ja keräsi ne sitten myöhemmin takaisin itselleen levymyynnin tuloista.
Rounder Recordsin julkaisemien, pienilevikkisten kenttä-äänitelevyjen tapauksessa tällainen idealistinen toiminta on luontevaa. Jos äänitteitä kuitenkin myydään paljon kansainvälisillä markkinoilla, panokset suurenevat ja idealismi joutuu koetukselle.
Yhdysvaltalainen etnomusikologi Steven Feld puhuu ”skitsofoniasta”, musiikin siirtämisestä pois sen alkuperäisestä ympäristöstä äänitysteknologian avulla. Nykyteknologia mahdollistaa vaikkapa Salomonin saarilla äänitetyn kehtolaulun sämpläämiseen kenttä-äänitelevyltä osaksi kansainvälistä megahittiä. Tällä tavoin tapahtuva musiikinlajien kohtaaminen ei olekaan enää vain musiikillinen kohtaaminen vaan myös taloudellinen kohtaaminen. Kenelle siis kuuluisikaan tekijänoikeus siihen kehtolauluun, jolla kyseistä Deep Forestin Sweet Lullaby -hittiä myytiin?
Feldin mielestä skitsofonia voi olla myönteinenkin asia, sillä musiikiteollisuuden avulla myös alkuperäiskansoilla on mahdollisuus saada äänensä kuuluviin.
Feld kuitenkin penää juuri etnomusikologeilta vastuuta, sillä he itse ovat tuoneet sämpläyksen kohteena olevia levyjä markkinoille, miettimättä sen kummemmin musiikin omistajuuteen liittyviä kysymyksiä.
Kun esimerkiksi afroamerikkalainen jazzmuusikko Herbie Hancock 1970-luvulla lainasi Watermelon Man -hittinsä introksi suoraan Keski-Afrikan ba-bénzele-pygmien musiikkia (jonka Hancock toki bändinsä kera soitti uudelleen), siitä tuli automaattisesti osa Hancockin sävellystä. Tämä häiritsi Steven Feldiä, joka vuonna 1985 kysyi Herbie Hancockilta, tunteeko hän moraalista tai laillista huolta hittinsä pygmi-lainauksesta. Vastaus oli nopea: ”This is a brothers kind of thing.” Tämä ”veljesrakkaus” oli Hancockille yhtä kuin oikeus lainata omaa afrikkalaista kulttuuritaustaansa.
Kun Madonna sämpläsi samaisen pygmi-pätkän Hancockin levyltä 10 vuotta myöhemmin osaksi Sanctuary-kappalettaan, hänen levy-yhtiönsä Warner Brothers hankki sämpleen selkeästi lisenssin, maksoi sämplen käytöstä oikeudet omistavalle Sony Music yhtiölle ja ilmoitti Hancockin yhdeksi Sanctuary-kappaleen säveltäjäksi. Mihin siis jäivätkään pygmit ja heidän kulttuurinen omaisuutensa?
Grooven ja soundin tekijänoikeus?
Ongelma onkin paljolti tekijänoikeusjärjestelmän rakenteessa, ja juuri tässä kohtaa polku mutkistuu. Herbie Hancock toi esille kunnioituksensa pygmien musiikkikulttuuria kohtaan, mutta hänen levy-yhtiötään kiinnostaa nimenomaan musiikillinen omistajuus ja taloudellinen kasvu ei pygmien kulttuurinen omaisuus, joka kuitataan ”trad.”-nimikkeellä.
Vielä monimutkaisemmaksi asia käy, kun siirrytään laulunkirjoituksen ja säveltämisen keinoin tapahtuvan lainaamisen puolelle. Kuuluisa esimerkki on Paul Simonin albumi Graceland, joka erinomaisen musiikin ohella nosti esiin kysymyksen taloudellisista voimasuhteista.
Vaikka Paul Simon maksoi muusikoilleen hyvin ja antoi heille julkisuutta, monien mielestä hänen olisi pitänyt jakaa levyn täydet tekijänoikeudet yhteistyötä tehneiden muusikoiden kanssa ilman heitä hän ei olisi pystynyt musiikkia luomaan. Selvää on, että levyn viehätys pohjaa yhtä paljon eteläafrikkalaiseen grooveen ja soundiin kuin Simonin laulunkirjoitukseen.
Ovatko kappaleen melodia, sanoitus ja sovitus ainoita oikeita määreitä tekijänoikeuden saamiselle? Jos esimerkiksi soundi ja rytmi koetaan joissain musiikkikulttuureissa tärkeämmiksi elementeiksi kuin melodia ja sanoitus, tulisiko ne voida tuoda tekijänoikeuden piiriin samaan tapaan kuin vaikkapa makeistehdas voi hankkia yksinoikeuden tietyn värin käyttöön makeistuotteiden pakkauksissa?
(x)= Sämpläämisellä (eng. sampling) tarkoitetaan tässä yhteydessä musiikin digitaalista kopiointia ja siirtämistä äänitteeltä toiselle. Sämpläyksen kohteena ei ole koko kappale vaan osa siitä (sample = näyte). Lainattua osaa käytetään usein uudessa kappaleessa tärkeänä musiikillisena tehokeinona.
Kumppani-linkit: