Lontoolaisessa pubissa kesällä 1987 kokoontunutta porukkaa on kiittäminen – tai syyttäminen – siitä, että jokaisesta it-seään kunnioittavasta levykaupasta löytyy nykyään maailmanmusiikiksi nimetty laari. Levykauppoihin piti saada hylly, josta intomieliset harrastajat voisivat kätevämmin poimia eksoottisia aarteita musiikin julkaisuvirrasta.

Uudelle tuotteelle oli päätetty valita selkeä nimi, jotta sitä saataisiin kaupaksi. Ehdolla oli muitakin ideoita kuin maailmanmusiikki: trooppinen, etninen, international pop ja roots, kirjoittaa genren nimen keksineessä kokouksessa kirjaa pitänyt toimittaja Ian Anderson.

Termin juuret yltävät kuitenkin pidemmälle. Ensimmäisen kerran sitä käytti tiettävästi musikologi Georg Capellen vuonna 1906 kuvaillessaan uutta tyyliä, joka yhdisteli itämaisen ja länsimaisen musiikin piirteitä.

Etnomusikologit taas ovat käyttämällään maailmanmusiikki-termillä viitanneet yksinkertaisesti kiehtovaan moninaisuuteen, jota maailman eri musiikkikulttuurit tarjoilevat.

Brittiläisten maailmanmusiikin ystävien hyvä tarkoitus oli kutistaa maailmaa ja nauttia musiikin monimuotoisuudesta. Lontoossa maailmanmusiikin idea eteni nopeasti.

Kirottu ja kiitetty termi

Marraskuisessa Helsingissä laulajatar Aynur Dogan astuu mikrofonin eteen. Painamalla kantapäänsä ja katseensa lattiaan hän antaa ymmärtää, että yleisö voi jo lopettaa suosionosoitukset. Voimakas lauluääni kantautuu saliin viipymättä ja sen matala taajuus alkaa täyttää kuulijan kehoa.

Kurdi Aynur Dogan tuli Helsinkiin Turkista, toinen samalla viikolla Helsingissä konsertoinut maailmanmusiikin suuri nimi Oliver Mtukudzi taas Zimbabwesta. Kun vieraat maahan tuoneen Etnosoi-festivaalin seminaarissa nostettiin termi maailmanmusiikki kissana pöydälle, näytti se aiheuttavan allergiaa molemmille artisteille.

Maailmanmusiikki-termin ympärillä vellova debatti ei ole uutta. Alaa on ehditty syyttää pahimmillaan taloudellisen riiston, ylenkatseen ja kulttuuri-imperialismin rasistiseksi areenaksi.

Toisaalta taas artistit ovat eittämättä hyötyneet käsitteen lanseeraamisesta, buumi kun muutti Euroopan ulkopuolelta markkinoille tulevan musiikin myyntiluvut pysyvästi. Näkökulmasta riippuu, kerrotaanko maailmanmusiikista juhlistavia vai epäileviä tarinoita – ja onko pääosassa musiikki vai maailma.

Taiteilijat itse kuitenkin toivoivat yleisön näkevän musiikin ja viihteen liiton arjessa vielä yksilöllisiä tarinoita. Oliver Mtukudzi muistutti, että musiikin moottorin polttoaine on kaikkien ihmisten yhteinen herkkyys, kyky empatiaan.

Yksi rumpaleista astuu alas salin takaosassa sijaitsevalta korokkeeltaan. Hän kertoo, että seuraavassa laulussa nainen suree kohtaloaan, koska joutuu naimaan miehen, jota ei halua. Aynur ei puhu englantia. Tunnelma salissa virittyy erilaiseksi. Heilunta, kuiskivat puheet, digikameroiden häikäisevien monitorien valot katoavat intensiivisen hetken ajaksi.

Aynur määrittää itsensä ensisijaisesti naiseksi, toiseksi kurdiksi, kolmanneksi aleviksi, shiialaiseksi. Hän puhuu originaalista musiikista ja originaalista tavasta esittää sitä ja haluaa musiikkinsa olevan helposti lähestyttävää.

Maailmanmusiikki voi kuitenkin olla myös poliittista: jo kurdin kielellä laulamista voidaan nyky-Turkissa pitää poliittisena tekona. Aynurin vuonna 2004 ilmestynyt levy Kece Kurdan olikin ilmestymisensä jälkeen pari kuukautta pannassa.

”Turkissa kulloinenkin poliittinen järjestelmä määrittelee myös muusikoiden oikeudet”, sanoo Aynurin manageri Okcy.

Palovammoja sulatusuunissa

Perinteen vaalijoiden suhde maailmaan on aina ollut nostalginen. Musiikintutkijat keräsivät valtavia määriä katoavaa kansanperinnettä Euroopassa jo 1700-luvun lopulla, jotta voisivat vielä palauttaa perinteen takaisin kansalle.

Nykyään musiikintutkijat toimivat maailmassa, jossa musiikin monimuotoisuuden ilosanomaa levitetään samaan aikaan kun musiikista on muodostunut merkittävää taloudellista toimintaa. Maailmanmusiikki tarjoaakin musikologeille haasteen: miten voi onnistuneesti vaalia löytämänsä maailmanmusiikin ja sen esittäjien oikeuksia.

Aktiivisina vahtikoirina maailmanmusiikin raakamateriaalin käytössä kaupallisiin tarkoituksiin ovat toimineet etnomusikologit Hugo Zemp ja Steven Feld, jotka eivät ole pyrkineetkään kapuamaan takaisin eettisesti puhtoiseen norsunluutorniin. Musiikintekijöiden immateriaalioikeuksien vaaliminen on raakaa, jopa absurdin pikkutarkkaa juridiikkaa.

Tapaukset ovat monimutkaisia, eikä monia niistä ole jaksettu kirjoittaa auki. Tunnetuimpiin kuuluu kuitenkin tarina siitä, mitä kävi Hugo Zempin vuonna 1973 Salomonin saarella äänittämälle kehtolaululle. Ranskalaisesta Musée del Hommes -arkistosta salomoninsaarelaisen naisen laulama melodia löysi tiensä kaupallisesti hyvin menestyneen Deep Forest -yhtyeen levylle ja edelleen monikansallisten yhtiöiden mainoksiin.

Myöhemmin keskellä Intian valtamerta sijaitsevilta saarilta kotoisin oleva laulu päätyi vielä kummallisempaan seuraan: saksofonisti Jan Garbarek käytti Deep Forestin levyltä nappaamaansa melodiaa ja myi musiikkiaan mielikuvalla afrikkalaisesta pygmilaulusta.

Musiikillisesti maailmanmusiikin valtavirta on melkoinen cocktail. Tulkintojen kierrätyksen vauhdissa maailmanmusiikin kuluttajalle kehittyy pikkuhiljaa merkitysten ja imagonmuodostuksen pikalukutaito. Maailmanmusiikkikin on valjastettu juhlimaan fuusioluovuuden ilosanomaa, jota monet jaksavat kuluttaa kiihtyvällä vauhdilla. Silti – tai siksi – autenttisuudesta on tullut yksi maailmanmusiikin valttikorteista.

Aynurinkin musiikki on kotoisin jostain, Turkista. Vielä juuri ja juuri Euroopan ulkopuolelta.

Julkaistu Kumppani-lehdessä 1/2007